Les noms des notes que l’on connaît en France sont dus à Gui d’Arezzo, moine à l’abbaye de Pomposa en Emilie-Romagne, qui les tira de l’hymne des Vêpres de l’office de saint Jean-Baptiste attribué à Paul Diacre. Ce sont les premières syllabes des hémistiches des premiers vers de l’hymne :

UT queant laxis REsonare fibris

MIra gestorum FAmuli tuorum

SOLve pollui LAbii reatum

Sancti Iohannes

Le SI fut inventé plus tard, issu des initiales de Saint Jean.

Le lieu de naissance de Gui d’Arezzo est incertain, d’aucuns pense à Talla, d’autres à Arezzo. Autorisé par la règle bénédictine à exploiter ses dons pour l’enseignement musical  aux enfants, il obtiendra de tels succès grâce à ses nouvelles méthodes qu’il sera invité par le pape Jean XIX, vers 1028. Cependant il s’attire l’hostilité des autres moines de Pomposa, si bien qu’il se retire au monastère camaldule d’Avellano jusqu’à sa mort.

Pour faciliter l’apprentissage de la musique, il invente l’écriture diastématique des sons sur une portée de 4 lignes (tetragramma). Avec l’hymne de saint Jean il baptise les notes de l’hexacorde (6 sons de ut à la) : la solmisation, et crée la mélodie de cet hymne. C’est le seul de Paul Diacre qui soit saphique. En prenant les huit premières syllabes des hémistyches de la première strophe on obtient : UT, RE, MI, FA, SOL, LA, SAN, IO. Avec UT, RE, SOL et IO on constitue le mot RESOLUTIO (« décomposition d’un tout » en latin) qui désigne une phase du Grand œuvre alchimique. SOL désigne en latin le soleil. Le O de SOL symbolise l’oméga grec qui s’associe à ALFA (anagramme de LA et de FA). IO et SAN constituent à leur tour l’anagramme du IONAS biblique, symbole du retour à la vie, après la mort (décomposition).

L’extraction des syllabes de cet hymne avait déjà été faite deux siècles plus tôt, et apparaît comme un acrostiche dont la verticalité se retrouve dans la disposition des notes sur la portée[1].

Ce procédé d’extraction des premières syllabes se retrouve dans le Lotus Bleu des aventures de Tintin, où celui recueille avec un appareil radio émetteur des messages par ondes courtes au palais de Rawhajpoutalah (page 1). Tintin trouvera le code page 19 : « Prenons les deux premières lettres de chaque mot… voilà…. « ce soir dix heures lotus bleu » ».

Mais intéressons nous plus spécialement à la musique française.

 « Le culte de l’amour humain sous la forme sublimée de la fin’amor est sans doute l’une des manifestations les plus achevées de l’idéologie chevaleresque, sa réponse, très contestataire, à la morale et aux valeurs cléricales. […] Même si l’écart demeure considérable entre l’idéologie courtoise et les comportements, le succès et la diffusion très rapide de la lyrique occitane dans l’Europe médiévale, le relais que lui fut aussi le roman dit « courtois », montrent combien cette doctrine exigeante à su s’attacher et informer durablement un milieu, un public dont elle exprimait sans doute les aspirations latentes [2]».

En l’abbaye de Dalon dont les ruines sont sur la commune de Sainte-Trie en Dordogne, se retirèrent deux troubadours parmi les plus grands : Bernard de Ventadour en 1194 et Bertrand de Born avant 1197 ; Rigaut de Barbezieux dont l’œuvre se compose de neuf chansons au rythme savant et qui fera allusion à la légende du graal et de Perceval bien avant Chrétien de Troyes ; Jaufré Rudel, seigneur de Pons (en Charente-Maritime) ; Raimbaut d'Orange qui « fut adroit, instruit, bon chevalier d'armes et plein d'esprit. [...] Il fut bon « trouveur » de vers et de chansons ; mais il s'ingéniait beaucoup à faire des rimes précieuses et fermées (obscures). Peira d'Alvernha le brocarde également dans sa satire des troubadours :

Le neuvième est messire Raimbaut

qui se montre trop orgueilleux de son trobar

mais moi je le réduis à néant

car il n'est ni allègre ni chaud

c'est pourquoi j'estime autant les joueurs

de cornemuse qui vont quémandant les aumônes

Raimbaut est issu de la maison de Montpellier. Il hérite à la mort de son père (après 1155), Guillaume d'Aumelas, d'importants domaines autour de Montpellier et de Maguelonne qu’il vend. Il hérite de sa mère, du fief de Courthézon et devient comte d'Orange. Réputé débauché, il enfonçait la porte des couvents pour en violer les nonnes.

Il s'établit à Courthézon dans le Vaucluse. C'est là que viennent le visiter ses confrères, non pour les largesses et l'abondance de ses biens, car il ne vivait pas dans l'opulence, mais attirés surtout par sa réputation de poète et par son accueil.

Giraut de Bornelh, un de ses amis, l'appelle du surnom de Linhaure. Linhaure est le héros d'un conte populaire qui eût jusqu'à douze amantes. A la mort de Raimbaut, Giraut de Bornelh composa un planh, un des meilleurs spécimens du genre.

Raimbaut a chanté diverses Dames : une comtesse de Rodez et une comtesse d'Urgel. D'autres sont désignées par un senhal : Bel Respieg et surtout Joglar, peut-être Azalais de Porcairague, dans une douzaine de chansons. Cette trobairitz composa un planh à la mort de Raimbaut, qui laisse une œuvre composée d’une quarantaine de chants.

Raimbaut d'Orange est considéré comme un maître du trobar clus ou du trobar ric, cette manière de composer avec des mots rares, des sonorités étranges et des rimes difficiles. Cette réputation lui vient surtout d'un débat qu'il eût avec Giraut de Bornelh. Ce dernier défend la chanson facile, le trobar leu. Les deux troubadours ne marquent cependant aucune exclusive, Raimbaut ayant écrit des chansons faciles, et Giraut étant aussi admirateur du trobar clus.

Raimbaut recherche donc les mots rares, les rimes difficiles, les images surprenantes. Il multiplie et entasse les synonymes. Il utilise les voyelles aiguës et les consonnes sifflantes et chuintantes pour créer des effets variés imitant les chants d'oiseaux, ou peut-être la langue des oiseaux qui désigna chez les anciens la cabale hermétique.

Les trouvères du nord de la France comptent dans leur rang Jean de Brienne (Brienne-le-Château), qui allait devenir roi de Jérusalem.

L’Ecole de Notre-Dame, à Paris, illustrée par Léonin et Pérotin, brillants compositeurs d’organa, formes primitives du contrepoint à l’origine de des polyphonies futures, et qui est active du XIIème au XIVème siècle, est à l’origine de la notation musicale moderne, promouvant aussi la division progressive de l’unité de mesure. La doctrine qui en ressort est appelée Ars antiqua qui évoluera vers l’Ars nova avec Philippe de Vitry et Guillaume de Machaut.

L’Ecole franco-flamande marque un renouveau après la période illustrée par les disciples de Guillaume de Machaut et de Francesco Landino dont la flamme sera transmise par l’Anglais Dunstable. Né dans la région de Cambrai, dans la ville même probablement, vers 1400, Guillaume Dufay est l’un des plus grands maîtres de l’école du nord. Formé à la maîtrise de la cathédrale de Cambrai, il voyage en France et en Italie où s’attache au service des Malatesta, seigneurs de Rimini. Nommé diacre en 1427, puis ordonné prêtre, il est chantre de la chapelle pontificale de 1428 à 1437. Après un passage auprès d’Amédée VIII de Savoie, il retourne à Rome, mais en 1445 on le retrouve à la cour de Bourgogne et en 1458 il s’installe définitivement dans sa ville de Cambrai où il meurt en 1474. Son œuvre religieuse se compose essentiellement de 9 messes et de cinq magnificat. Il impose dans la messe l’unité thématique, le cantus firmus qui aboutit à une libération de la liturgie grégorienne et à faire de la musique religieuse une œuvre d’art à part entière avec ses règles autonomes.

Loyset Compère (vers 1450 – 1518 et son contemporain Jean de Hollingue, dit Jean Mouton, (vers 1460 – 1522) sont tous deux morts à Saint-Quentin. Le talent de Compère s’exprime le plus brillamment dans le domaine de la chanson, et il se fait le promoteur de la chanson à quatre parties auquel appartient la satirique Nous sommes de l’ordre de saint Babouin. Il côtoya Josquin des Prés à la cour des Sforza, et il fit un passage à Cambrai et à Douai. Jean Mouton travailla à Amiens, à Grenoble, et fut maître de chapelle de François Ier, écrivant des pièces d’une grande richesse harmonique pour les événements de la cour. Le roi s’entoure d’autres musiciens comme Clément Janequin, né à Châtellerault vers 1480, qui est chantre du roi dès 1531. Prêtre en poste en Anjou, il devient le protégé de François de Gondi et étudie à l’université d’Angers. Vers 1549, il est à Paris ou il reçoit le titre envié de compositeur ordinaire du Roi.

La Réforme aura une influence sur la musique catholique qui cherchera à se différencier par un enrichissement dû aux maîtres de la chanson profane passés à l’écriture sacrée, comme Roland de Lassus. Chez les protestants, on peut citer Claude Goudimel, né à Besançon vers 1520, et mort à Lyon dans une émeute qui suivit la Saint-Barthélemy. Son métier de correcteur chez l’éditeur Duchemin à Paris lui permet d’exercer son activité de musicien sans dépendre de la protection d’un puissant ou de l’Eglise, d’autant plus qu’il est protestant. Créateur de compositions originales, il réussit dans les magnificat et les psaumes en forme de motets.

Si l’Italie, au XVIIème siècle, fait la promotion du violon dans son utilisation concertante, la France défend le luth qui est illustré par Jean-Baptiste Bésard (Besançon vers 1567 – après 1617). Il fut un luthiste virtuose à l’esprit universel rédigeant des ouvrages sur la médecine, la physique, l’histoire et la technique du luth (Thesaurus harmonicus, anthologie du luth présentant plus de 400 pièces). L’Italie prendra de l’avance dans le domaine lyrique que la France ne rattrapera que par la voie détournée de la comédie-ballet défendue par Lully. Celui-ci fera fermer le théâtre qui adaptait l’opéra italien au goût français de Cambert (Paris, 1628 – Londres, 1677) et de l’abbé Perrin. Lully forma Charpentier (Paris, 1643 – Paris, 1704) et son continuateur Delalande (Paris, 1657 – Versailles, 1726) qui, par leur génie de la musique religieuse, influencèrent probablement Haendel et Bach.

C’est à cette époque que Joseph Sauveur (La Flèche, 1653 – Paris, 1716), sourd-muet jusqu’à 6 ans, devient le créateur de l’acoustique musicale. Il imagina la notion de ventres et de nœuds pour expliquer les ondes stationnaires. Dans un mémoire présenté à l’Académie des Sciences en 1700, il propose le premier d’utiliser le phénomène des battements pour mesurer la fréquence des sons de façon absolue.

L’opéra français sera l’objet d’attaques connues sous le nom de guerre des Bouffons. Pour ces derniers, qui étaient essentiellement italiens, la musique n’était qu’un délassement facile, position que défendit Jean-Jacques Rousseau, et non une recherche savante qui devait indisposer les auditeurs non préparés. Rameau en fit les frais, mais les Bouffons regagnèrent l’Italie en 1754. Dans la veine française, on peut citer Destouches (Paris, 1672 – Paris, 1749), Mouret (Avignon, 1682 – mort fou à Charenton, 1738) qui fut l’animateur des Grandes Nuits de Sceaux de la duchesse du Maine. Pour Rousseau « les Français n’ont point de musique et n’en peuvent avoir ou que, si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux », car la langue française n’est qu’un « aboiement continuel ». En revanche le compositeur Antonio Duni rendit hommage à cette langue « qui m’a fourni de la mélodie, du sentiment et des images ».

La réplique à l’opéra-bouffe italien, l’opéra-comique, donnera raison à l’italien et sera illustré par des compositeurs comme Monsigny ou Philidor (Dreux, 1753 – Paris, 1809).

La tradition française survécut aux offensives des musiques allemandes et italiennes à travers les œuvres de demi-caractère des opéras-comiques de Dalayrac, Boieldieu, Hérold et Adam, œuvres qui se relient dans les auteurs de la génération précédente avec Philidor et la génération suivante avec Gounod, Lalo, Delibes, Saint-Saëns, Chabrier, Bizet…

Dalayrac (Muret, 1753 – Paris, 1809) réussit à chacune de ses œuvres à s’attirer le succès par des mélodies gracieuses, une orchestration claire et une constante compréhension des exigences de la scène. Boieldieu (Rouen, 1775 – Jarcy, 1834) faisait l’admiration de Wagner, de Schumann et de Weber par ses dons d’inventions toujours renouvelés. Dans sa Dame Blanche règne une ambiance de mystère que ses autres œuvres ne connaissent pas. L’Italie fera encore des émules avec les italianisants Esprit Auber (Caen, 1782 – Paris, 1871), Ambroise Thomas (Metz, 1811 – Paris, 1896).

Bizet (Paris, 1838 – Bougival, 1875) incarne le charme latin que Nietzsche opposait à l’art wagnérien. « Il y a dans l’esthétique habile et raisonnable, généreuse et prudente, brillante et sage de ce parfait musicien, un optimisme, une santé morale à base de rationalisme bourgeois parfaitement apte à immuniser une sensibilité contre le virus du pessimisme germanique [3]».

Emmanuel Chabrier, né à Ambert en 1841, eut une grande influence sur le groupe des Six et en particulier sur Poulenc, par son style « français », fait d’humour, de jovialité et de sensibilité, malgré son admiration pour Wagner. Le groupe des Six, avec Honegger (Le Havre, 1892 – Paris, 1955), Tailleferre, Milhaud, Durey, Auric et Poulenc (Paris, 1899 – 1963) fut lancé par Jean Cocteau qui « improvisait avec la plus vive intelligence le catéchisme de la nouvelle religion [4]» et qui prônait Satie et Stravinsky comme modèles. A l’enterrement d’Honegger, il reconnaissait que « notre amitié que les gens prirent pour une Ecole n’en était que la « récréation »… Notre politique n’était que des lettres et nous partîmes en guerre contre des valeurs que nous devions réadorer un jour ». Ses valeurs se retrouvent chez Henri Sauguet (Bordeaux, 1901 – Paris, 1989), en contact avec Satie et le groupe des Six, qui eut une prédilection pour les musiques de ballets, mais toucha à tous les genres avec le goût de la simplicité et de la clarté.

Fauré, Debussy et Ravel sont les trois messagers qui vont bouleverser l’esthétique musicale de leur époque. Parmi eux, Debussy peut se rattacher aux nonagones, par la composition de La Mer à laquelle il travaille, la commençant à Bichain en Bourgogne, à Jersey, où il s’est réfugié loin de ses déboires sentimentaux, puis la continuant à Dieppe et à Saint-Lunaire.

« La Mer fut créée le 15 octobre 1905 aux Concerts Lamoureux. Mal exécutée, elle déçut même les plus fervents debussystes. Mais l’orchestre n’était pas seul en cause. On reprochait à l’auteur son infidélité aux sortilèges de Pelléas. On l’avait donc senti : Debussy, une fois encore, s’était renouvelé. Il restait pourtant, des œuvres antérieures, la délicatesse du détail, le raffinement des harmonies et la richesse de l’orchestration. Mais ce qui était neuf, dans La Mer, c’était l’ampleur du mouvement, l’impression de puissance qu’on n’avait pas soupçonnée possible chez ce spécialiste de la nuance. En fait, La Mer alliait les extrêmes, et c’était son plus grand mérite. Car à travers le mouvement la nuance était sauve. Miroitements, ondoiements, reflets, souplesse liquide : tout participe à l’élan général d’une force qu’on sent en marche. « De l’aube à midi sur la mer » : le titre du morceau initial indique assez la progression, la montée même qui culmine avec l’éclat des cymbales et des cuivres. « Jeux de vagues » et « Dialogue du vent et de la mer » composent les deux autres volets de ce triptyque. [5]». Pierre Boulez fait de Debussy l’initiateur de la pensée musicale moderne.

Qu’un critique musical comme Roland de Candé fasse appel à l’alchimie pour décrire l’univers musical de compositeurs comme Varèse ou Jolivet, rend compte de la postérité du mot dans les domaines les plus divers. Edgar Varèse, né à Paris en 1883, est le pionnier de la musique expérimentale moderne. « L’alchimie sonore de Varèse, avec ses notes répétées comme des appels et ces cris d’oiseaux d’Apocalypse, sa rythmique viscérale, son instrumentation foisonnante, déchirée de terribles clameurs, son harmonie traitée comme timbre, tout cela nous fait pressentir, non seulement Jolivet ou Messiaen, mais Xenakis [6]». Jolivet, né aussi à Paris, en 1905, voulait que la musique soit « l’expression magique et incantatoire de la religiosité des groupes humains ». Sa musique restituait la tragique grandeur de la condition des hommes. « Les innovation spectaculaires, l’originalité des moyens mis en œuvre […] ces éléments d’une subtile alchimie sonore disparaissaient dans le champ de forces d’une volonté créatrice, qui exerce sur l’auditeur un pouvoir d’envoûtement singulièrement efficace [7]». Et en effet, l’alchimie était appelée l’Art de musique, harmonisant macrocosme et microcosme. Les instruments de musique représentaient aussi les différentes phases du Grand œuvre.

Elève de Messiaen et de Leibowitz, Pierre Boulez, né à Montbrison en 1925, est le partisan d’un sérialisme (ou dodécaphonisme) intégral comme le prônait Schönberg dès 1923, à partir du système fondé par Hauer. Celui-ci vécut la plupart du temps dans une grande misère et dans une austère réclusion, et ne connut le succès qu’à 70 ans. Le système atonal est basé sur le principe de séries de 12 sons. Boulez connaît la célébrité avec Le Marteau sans maître, composé de 1953 à 1955, autour d’un poème concentré et ésotérique de René Char qui eut une période créatrice aux frontières du Surréalisme vers 1925-1928.

L’artisanat furieux

La roulotte rouge au bord du clou

Et cadavre dans le panier

Et chevaux de labours dans le fer à cheval

Je rêve la tête sur la pointe de mon couteau le Pérou

Bourreau de solitude

 

Le pas s’est éloigné le marcheur s’est tu

Sur le cadran de l’Imitation

Le Balancier lance sa charge de granit réflexe

Bel édifice et les pressentiments

J’écoute marcher dans mes jambes

La mer morte vagues par dessus tête

Enfant la jetée-promenade sauvage

Homme l’illusion imitée

Des yeux purs dans les bois

Cherchent en pleurant la tête habitable

Inspiré par le Pierrot lunaire de Schönberg, Boulez construit son œuvre en 3 cycles enchevêtrés formant une suite de 9 pièces dont 4 sont chantées. Le vocabulaire sonore est enrichi par l’utilisation d’instruments en transposant d’autres d’origine extra-européenne : xylophone pour le balafon africain, vibraphone pour le gamelan balinais et guitare pour le koto japonais.

« Dans le Marteau sans maître, composé en 1954, Boulez s’attache à poser et à résoudre le problème de l’unidimensionnalité de la musique, c’est-à-dire à rompre son déroulement unique et irréversible, pour tramer des développements de plus en plus complexes au fur et à mesure que l’on avance dans l’épaisseur du contenu. Ainsi, trois cycles fondés sur trois poèmes différents donnent naissance à neuf pièces diverses ; les cycles, distribués de manières à s’interpénétrer mutuellement, confèrent à la musique une qualité de perméabilité inaccoutumée. Mais le Marteau sans maître, l’une des œuvres majeures de toute la production contemporaine, n’est pas seulement un exercice spéculatif. La séduction sonore n’est jamais négligée, et l’agencement de la voix de contralto et des cinq instruments mille fois utilisés depuis (flûte en sol, guitare, xylorimba, vibraphone et percussion) fait aussi de l’ouvrage un chef-d’œuvre d’orchestration. [8]».

Tristan Murail (Le Havre, 1947), autre élève de Messiaen, a participé à la fondation du groupe Itinéraire et composé entre autres œuvres Memoire/Erosion pour cor et 9 instruments, Territoires de l’oubli… Un autre havrais, Max Pinchard (1928), après avoir subi l’influence de l’école de Vienne (Schoenberg, Berg, Webern) s’inspirera de G. Migot, son professeur, lui-même élève de d’Indy et inscrit dans l’école française (Debussy, Ravel). Pinchard produit différentes œuvres dont Golfes d’ombre 1 à 9 pour piano, Sainte Unité de Trois, oratorio lyrique en l’honneur de Pierre Corneille.

Avant que la musique électronique ne prenne son envol, la musique concrète qui, après une période d’opposition, se réconciliera avec elle, fut créée par Pierre Henry (Paris, 1927) et Pierre Schaeffer (Nancy, 1910 - Les Milles, 1995) vers 1948. La musique concrète fut qualifiée de « travail d’amateurs en pèlerinage » par Boulez. Rendue célèbre par la Symphonie pour un homme seul, la musique concrète enregistre sons musicaux et bruits pour en faire des objets sonores à analyser et recomposer. Pierre Henry produira entre autres le Voile d’Orphée en 1953, la Reine Verte en 1963, et Noce chimique en 1980. A l’opposé de la musique classique et de l’univers instrumental, elle ne reconnaît aucune échelle musicale et constitue le domaine souverain de l’irrationnel, pour le moins rempli d’humour.

[1] Pascal Beaugé, « Transposition didactique de la notation musicale de hauteur », www.mus.ulaval.ca

[2] Emmanuelle Baumgartner, « Histoire de la littérature française », Larousse, p. 69-70

[3] Emile Vuillermoz, « Histoire de la musique », Le livre de Poche - Fayard, p. 287

[4] ibid., p. 476-477

[5] Christian Doumet et Claude Pincet, « Les musiciens français », Ouest-France, p. 342

[6] Roland de Candé, « Dictionnaire des compositeurs », Seuil, p. 457

[7] ibid., p. 220

[8] Christian Doumet et Claude Pincet, « Les musiciens français », Ouest-France, p. 400